若是她不裹腳，便是你贏。

若是她裹腳，便是我贏。

他的聲音倒是挺好聽的。但這內容卻不怎麽討喜。

就像之前所說的，這東西在古人的眼裏，那叫一個合理。那叫一個美。

無論我們是怎麽說它惡心*，但是審美就是審美。她們所接受的。這便是最美了。

美是人類社會實踐的產物，是人類積極生活的顯現，是客觀事物在人們心目中引起的愉悅的情感。審美觀從審美的角度看世界。是世界觀的組成部分。審美觀是在人類的社會實踐中形成的，和政治、道德等其他意識形態有密切的關系。不同的時代、不同的文化和不同社會集團的人具有不同的審美觀。審美觀具有時代性、民族性、人類共同性，在階級社會具有階級性。

作為一個重要的、具有普遍性意義的美學範疇。“審美觀照”這個概念無論在中國還是在西方。在美學理論和實踐中，都有非常廣泛的運用。但人們對這個範疇雖然常用，卻多是習焉不察。對它的內涵與淵源不甚了了。在《哲學研究》2003年1期上讀到林美茂先生的《哲人看到的是什麽——關於柏拉圖哲學中‘觀照’問題的辨析》一文。甚受啟悟。本文則擬從中國哲學和美學的角度出發。對“審美觀照”這個美學範疇作一初步的闡析。

在我看來，審美觀照是人類審美活動的必要過程。是審美主客體之間發生實踐性聯系的特殊方式。審美狀態的進入，審美活動的實現。在很大程度上都有賴於審美觀照這個階段的發生。作為審美經驗的一種，審美觀照與直覺、想象、聯想、回憶、移情等都是有密切聯系的，但確實又不可以等同。在審美活動的實踐中。觀照與直覺等非常相近，甚至有相同的一些性質，但從理論上認識，審美觀照是不可取代的。如果有的審美經驗的要素在審美過程中，並不一定都要出現或存在，但是審美觀照卻是必不可少的。或者可以說，沒有審美觀照這個過程，就不成其為“審美”活動。在某種意義上說，審美觀照是審美活動中最為關鍵、最為本質的環節，它的存在，是審美活動與一般認識活動相區別的標志。

審美觀照，是審美主體與客體之間所發生的最為直接的聯系。觀照是以一種視覺直觀的方式，對於具有表象形式的客體進行意向性的投射，從而生成具有審美價值的意象。觀照不能沒有視覺方式，這也意味著觀照的對象必須是表象化的客體。在這一點上，我是頗為讚同英國美學家鮑桑葵的觀點的，鮑桑葵認為只有表象化的、感性化的東西，方能成為審美對象，他說：“除掉那些可以讓我們看的東西外，什麽都對我們沒有用處，而我們甩感受或者想象的只有是那些能成為直接外表或表象的東西。這就是審美表象的基本學說。”[1][1]但同時，審美觀照又遠不止於一般的視覺觀看，又兼之以明顯的心理活動。“觀照”的本來涵義出自於中國哲學，它的所指從來都不止於一般的視覺觀看，而是意味著通過視覺觀賞把握事物的本體的、終極的意義。（這點將在下面論及。）

觀照並不排除認識，在觀照過程中會包含著認識價值的產生；而如果以認識作為觀照的本質，那自然是對觀照的特質的扭曲。觀照是審美主體以充滿情韻的眼光和超越邏輯思維的智慧，來看對象物時的觀賞與晤對。這個過程，不僅是對對象的映入，而且是以特有的角度將其改造成以此一對象為原型的審美意象。它不僅是對對象為觀賞的客體，而是與對象彼此投入，形成物我兩忘的關系。主體與客體的審美關系由此形成，審美價值的生成也正是在這個過程之中。

審美觀照對於審美主客體都需要相應的條件。就客體而言，能夠成為審美觀照的對象之物，一是感性的、具象的，能夠提供給審美主體的知覺以原型或者說是整體性的材料；二是對象本身具有某種審美屬性，或雲美的潛質，在主體的意向性召喚中使其美的潛質或屬性得以呈現或雲“敞亮”；從審美主體的角度看，一是需要排除欲念，使心境空明虛靜，凝神註目於對象物；二是主體是以獨特的智慧、靈性進行直觀，沒有這個條件，也很難談到審美觀照。

審美觀照是人的主客體關系的一種特殊方式，其過程是相對短暫的。長時間的與對象物凝神觀照是很難想象的。但是審美觀照卻是主體進入審美過程、審美情境的最重要的、最關鍵的階段。在進入審美觀照的同時，主體暫時隔斷了與其它事物的所有的、任何方式的聯系，而有意或無意地投入於此一對象的凝神註目之中，從而產生審美愉悅。主體與對象在觀照中形成了物我兩忘的情境，其實，這種物我兩忘的情境，還是主體的一種感受而已。但與這種情境相伴的，恰恰是主體所產生的審美愉悅。在觀照達到極致時，就是叔本華所說的“自失”的狀態。叔本華頗為深刻地論述了主體在進行審美觀照時的情境，他說：“人在這時，按一句有意味的德國成語來說，就是人們自失於對象之中了，也即是說人們忘記了他的個體，忘記了他的意志；他已僅僅只是作為純粹的主體，作為客體的鏡子而存在；好像僅僅只有對象的存在而沒有覺知這對象的人，所以人們也不能再把直觀者[其人]和直觀[本身]分開來了，而是兩者已經合一了；這同時即是整個意識完全為一個單一的直觀景象所充滿，所占據。”.[2][2]叔本華所說的“直觀”，從美學意義而言，與我們說的“觀照”基本上是一致的。盡管叔本華的觀點有其自己的出發點，但這裏對於“直觀”也即審美觀照的分析是較為充分和合乎實際的。值得註意的是，叔本華在論述審美觀照時指出了由此而產生的審美愉悅（或雲“快感”），他說：“不管它是由藝術品引起的，或是直接由於觀審自然和生活而引起的，本質上是同一愉快。”[3][3]在我看來，進入審美觀照的過程，必然帶來的就是主體的審美愉悅感。主體隔斷了與其他現實事物的關系，而以特殊的興趣和情韻凝神觀照某一特定的對象，以至於達到物我兩忘、“自失”於對象之中的程度，不能不使主體產生一種充塞身心的審美愉悅感。劉勰所說的“登山則情滿於山，觀海則意溢於海”（《文心雕龍.神思》）陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”（《飲酒》其五）等等，都是在審美觀照中獲得。

“審美觀照”這個範疇有著深厚的中國哲學背景，可以說“觀照”的主要含義是來自於中國哲學傳統的。審美觀照的主體虛靜心境、物我兩忘的情境、主客體的意向性關聯以及本質直觀等特征，都在中國哲學和美學有關“觀照”的思想資料中蘊含。

中國古代哲學中，《老子》的“滌除玄鑒”，《莊子》的“見獨”，《周易》的“觀物取象”等命題，都對中國的審美觀照思想有至關重要的影響。《老子》十章雲：“滌除玄鑒，能無疵乎？”這對中國美學的發展有深遠的意義。通行的《老子》版本作“滌除玄覽”，據帛書乙本和高亨之說而改。高亨釋之雲：“玄鑒者，內心之光明，為形而上之鏡，能照察事物，故謂之玄德。”[4][4]“鑒”即鏡子，觀照事物之具。老子以明鏡喻心靈。老子意謂：內心靈明虛靜，即可洞徹事物之玄微。《莊子》對此頗有發揮：“聖人之靜也，非曰靜也，萬物無足以鐃心者，故靜也。水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神！聖人之心靜乎！天地之鑒也，萬物之鏡也。”（《莊子.天道》篇）莊子也是以水之平靜，喻“聖人”之心。由於主體心靈的虛靜，才能呈現一種觀照對象的心胸。因此，莊子將聖人之心喻為“天地之鑒”、“萬物之鏡”。老子、莊子所雲主要是指心靈的虛靜瑩徹，並以心靈為觀攝萬物之鏡，並未提及視覺的作用，但實際上心靈對萬物的觀攝，是以其內在視象為其中介的。莊子所謂的“見獨”，恐怕就是將主體的內視作用加入其中了。《大宗師》篇雲：“吾猶告而守之，七日而後能外物；已外物矣，吾又守之，九日而後能外生；已外生矣，而後能朝徹；朝徹，而後能見獨。”外即忘也。外物、外天下、外生，也即忘卻外物、世俗乃至至存在之相。朝徹，形容心境的清明洞徹。“見獨”，則是指洞見獨立無待的“道”，見到他所無法見到的“道”之幽深精微。莊子又雲：“視乎冥冥！聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉。無聲之中，獨聞和焉。故深之又深而能物焉，神之又神而能精焉。故其與萬物接也，至無而供其求，時騁而要其宿。”（《莊子.天地》篇）此番話意謂：對道的洞察，視而深遠，聽而無聲。深遠之中，卻可以見其象；無聲之中，卻聞和音。[5][5]莊子在這裏的意思，對道的洞見是通過視聽之途的，當然這不是一般的視覺觀察，而是以視聽等感知機能體悟道的幽深。莊子這裏所提到的“視聽”，是值得註意的，從視覺角度來看，還是以內在的視象為更為客觀。而無論是老子講的“玄鑒”，還是莊子講的“見獨”，都是關涉於對象的。鏡子當然是照人照物的，“水靜”亦以“明燭須眉”，都是與客體直接相關的。用現象學的話來說，就是“意向性”。

《周易》作為中國思想史的重要源頭之一，其“觀物取象”的思想對後世的哲學、美學的發展，其影響之深巨是無庸多言的。《周易.系辭》中有一段經典名言：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”這是《易經》中“觀物取象”思想的集中表現。易象本身就是“觀物取象”的產物。“觀物取象”首先是視覺之“觀”，“仰觀於天”和“俯觀於地”都是切實的視覺方式。但這個“觀”又不是一般的物象觀察，而是通過觀象對事物的深層蘊含作符號化的彰顯。《系辭》上雲：“聖人有以見天下之賾而擬其形容，象其物宜，是故謂之象。”所謂“賾”，是指幽深覆雜的事理。在《周易》作者來看，“象”是聖人發現天下幽深難見的道理，把它譬擬成具體的形象，用來象征事物適宜的意義。“觀物”是主體對事物的直接觀照，但同時又以此把握事物內在的機微。

“觀照”一詞在中國的佛學典籍中出現最多。“觀”、“照”意思相近，但分而析之則頗有不同。“觀”從文字義來說是：“諦視也。”（《說文解字》）觀是佛教的重要修行方法，即以“正智”，照見諸法。中國佛教之天臺宗以“止觀雙修”為其教旨大義。“止”是止息妄念；“觀”是洞觀般若實相。“止”和“觀”在佛教修行中如車之兩輪，鳥之雙翼。著名佛教研究學者方立天先生釋“觀”說：“眾生主體以佛教智慧觀察世界，觀照真理，主體心靈直接契入所觀的對象，並與之冥合為一，而無主客能所之別，謂之觀；或主體觀照本心，反省本心，體認本心，也稱為觀。觀是佛教智慧的觀照作用，是一種冥想，也即直觀，直覺。”[6][6]“照”在佛教中典籍中所見頗多，其義與“觀”相近，然更近於“本質直觀”。方立天先生釋之雲：“與觀緊密相連的是照。照即照鑒，照相館見。印度佛教說，佛、菩薩具有洞見眾生和萬物的大用。中國佛教則把最高真理、終極本體‘真如’和主體的心聯系起來，說真如也有觀照萬物的妙用。真如本體是空寂的，由此中國佛教又把照與寂連用，從而有寂照和照寂之說。寂，寂靜，反映真如本體的空寂狀態。寂照，即寂體（真如本體）的觀照作用。”[7][7]我們可從佛教典籍中得見“照”字之義。南北朝慧達在《肇論疏》中闡述道生的“頓悟”說雲：“夫稱頓者，悟語極照。以不二之悟，符不分之理。”[8][8]謝靈運論“小頓悟”雲：“夫明非漸至，信由教發。何以言之？由教而信，則有日進之功；非漸所明，則無入照之分。”[9][9]“壹有無、同物我者，出於照也。”（同上477頁）而南北朝時著名佛教思想家竺道生雲：“未是我知，何由有分於入照？豈不以見理於外，非覆全昧。知不自中，未為能照耶！”[10][10]等等。由這些論述可見，“照”是通過直觀的方式，對佛教的“終極真理”的洞徹。在某種意義上，“照”與“悟”是同義的，湯用彤先生謂：“悟者又名照，乃頓，為真，為常，為智，為見理。”[11][11]但“照”重在直觀的方式和所悟真理的不可分性。禪宗更多使用“觀照”的說法，如六祖《壇經》中所說：“用智慧觀照，於一切法不取不舍，即見性成佛道。”“故知本性自有般若之智，自用智慧觀照，不假文字。”“汝若不得自悟，當起般若觀照，剎那間，妄念俱滅，即是自真正善知識，一悟即知佛也。”六祖慧能所雲“觀照”，是“頓悟見性”的主要方法，其性質一是“不假文字”，即非名言概念而是直觀的方式；二是觀照主體應具“般若智慧”。

在中國詩論、畫論和書論等藝術理論中，“觀照”及其相近概念是很多的，它們從哲學中引申過來，但卻使“觀照”這個範疇具有了豐富的、純正的美學意味。南朝宗炳的畫論名著《畫山水序》雲：“聖人含道映物，賢者澄懷味像——況乎身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色寫色也——夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得——於是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒。不違天勵之叢，獨應無人之野。峰岫峣嶷，雲林森眇。”[12][12]這裏的“澄懷味像”、“應目會心”、“披圖幽對”等，都是說對山水之美的觀照。這種觀照包含了這樣幾點意思：一是主體是以虛靜的、“含道”的心胸，來晤對山水之“像”的；二是這種觀照不是一般的“看”，而是物我融通、心凝神釋感通過程；三是觀照所得並非僅是山水外形，而是在物我融通中產生的靈趣神韻。這是超乎形質之上的。劉勰在論創作的“神思”時說：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神。積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭。然後使玄解之宰，尋聲律以定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。”“窮照”之“照”，可理解為洞察力；“獨照之匠”，顯然是借用了老莊的概念，並揉和了佛家思想，是指主體通過對外物的觀照，而產生獨特的審美意象。中國古代美學中的“觀照”說有鮮明的價值論取向，也即是說在主體進行審美觀照的同時，也是審美價值的生成過程。這在談及藝術創作時是尤為明顯的。如唐代詩人王昌齡在其《詩格》中論及詩歌創作神思的生成時說：“一曰生思。久用精思，力疲智竭。放安神思，心偶照境，率然而生。”意謂詩人在苦吟力索詩思不來時，暫緩苦思，轉而放松心情，觀照外境，詩思或許就在這種偶然契機中“率然而生”了。唐代書法理論家張懷瓘談書法美學境界的產生多以觀照為其前提條件，如說：“深識書者，惟觀神彩，不見字形。若精意玄鑒，則物無遺照，何有不通？”[13][13]“自非冥心玄照，閉目深視，則識不盡矣。可以心契，非可言宣。”[14][14]而宋代大詩人蘇軾在詩中雲：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身臥雲嶺。鹹酸雜眾好，中有至味永。”（《送參寥師》）意謂在詩歌創作的審美觀照中可以洞燭“群動”，廣納“萬境”，而且有著豐富的難以言傳的“至味”。

在藝術創作的審美觀照中，審美主體往往進入物我兩忘的“物化”境界，達到主客體交融的極致。作為審美關系的“物化”，與“感興”、“感物”等範疇相比，都是更深刻地體現了中國哲學思想中“天人合一”、“萬物一體”的基本命題。通過審美觀照，主體進入審美體驗的高峰，在感覺和意識中與客體交互感通，完全幻化為一，如莊子所說的：“用志不分，乃凝於神。”（《莊子.達生》）在我看來，“物化”是審美主體的靈性與客體的物性的自由無礙的融合，而非一般的“情景交融”。此時，主體因了對客體的觀照而使自己的創造力達到了前所未有的亢揚，主體的靈性也因有了對象的附麗而高度喚醒；客體作為“物”也非單純的“物”，而是因主體靈性的灌註而使其“物性”得以“敞亮”。莊子論“物化”時說：“靈臺一而不桎”（《莊子.達生》）即是說主體的靈性與客體的物性化而為一，毫無滯礙。宋人郭熙、郭思父子論畫山水雲：“欲奪其造化，則莫神於好，莫精於勤，莫大於飽游飫看，歷歷羅列於胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。”[15][15]清人鄒一桂記述宋代畫家曾無疑畫草蟲的體會時講：“某自少時，取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，覆就草間觀之，於是始得其天，方其落筆之時，不知我為草蟲耶，草蟲之為我耶！此與造化生物之機緘無以異，豈有可傳之法哉！”[16][16]由審美觀照而產生的藝術創造是全然超越於主客體的區別，而進入一種出神入化的境界，同時也超越了規矩法度而達到了審美創造的自由。

若是那人年齡小，我還可以說是給她來個從小培養什麽的，但事實上既定事實就是事實了。

一般來說裹腳是兒時就裹的，但是她是客家女人。

客家女人是不裹腳的。

客家女人是有客家特色的女人。她們是漢族女性中獨特的一類，是漢族女性中唯一沒有過纏足的女性。客家婦女在長年累月的社會實踐中，鍛煉了她們特有的勤儉、刻苦和堅韌的性格以及特強的生活能力。

美國傳教士羅伯史密斯說：“在我所見到的任何一族的婦女，最值得讚賞的當推客家婦女了。”英國學者愛德爾在他所著的《客家人種志略》稱：“客家婦女是中國最優美的勞動婦女的典型。”客家婦女集中體現了客家人刻苦耐勞、勤儉樸實、堅毅頑強、自力自強、聰明進取等優秀品質與精神，更完整充分典型地塑造出客家人的形象和精神風貌。每一個客家人或者了解客家生活的人，當論及客家民系崇高偉大的品格、思想情*時，躍然展現出一幅圖景是：曙光初露，烈日當空，晚霞降臨在千陌田園四赤足眷戀耕耘，或在餐桌上一碟鹹菜一碗粥的客家婦女形象。在她們身上閃耀艱苦樸素、勤儉持家、堅毅不拔、聰明善良等光環，無不為她們謀取生存和催人奮進的精神所震撼，所折服。此外，客家婦女還有著不少特色，比如服飾、生活習性等，成為一道亮麗的風景線。當然，在客家婦女勤勞勇敢、聰明善良的背後，客家婦女還有著令人同情、惋惜的一面，與封建社會其他婦女一樣，她們許多人也同樣受到種種不平等的待遇。

客家人大多往住山區，“逢山必有客，無客不住山”就是這個緣故。由於田園稀少，土地貧瘠，謀生不易，因此男人們多數遠走他鄉，多外出營生。於是種田、家務事、教育小孩、紡織等，既要料理家務，照顧老小，又要出門幹活，舉凡上山砍柴、下地耕種均一肩承擔，形成“男外出，女留家；男工商，女務農”互補型的家庭模式。她們在狹窄的山溝裏翻挖田地，終日勞作。這和忌諱女子到田間勞動，認為“女人到田間，連續旱三年”的華北一帶舊習相比，有著很大的差別。所謂“男耕女織”，在純客家地區是不適用的。現潮汕婦女仍不下田勞作。因此客家地區的婦女遍體形粗壯，有獨立生活能力。所以，客家婦女最突出特點，就是罕見的勤勞、刻苦與儉樸。《嘉應州志禮俗卷》載：“州俗土瘠民貧，山多田少，男子謀生，各抱四方之志，而家事多任之婦人。故鄉村婦女，耕田、采樵、織麻、縫紉、中饋之事，無不為之，？之於古，蓋女工男工皆兼之矣……古樂府所謂‘健婦持門戶，亦勝一丈夫’，不啻為吾州之言也。”

乾隆《大埔縣志風俗篇》雲：“婦女妝束淡素，椎髻跣足，不尚針刺，樵汲灌溉，勤苦倍於男子，不論貧富皆然。”

嘉慶《大埔縣志烈女篇序》雲：“埔女持家作苦，習為固然，設有不幸，加以勤儉猶可自立，則胡為貶節事人哉。語雲：健婦當男；又雲：勞則忘謠，埔婦之節，埔俗有以成之矣。”

《清稗類鈔風俗類大埔婦女之勤儉》雲：“日出而作，日入而息，自奉儉約，絕無怠惰驕奢之性，於勤儉二字，當之無愧。至其職業，則以終日跣足，故田園種植，耕作者十居之七八。即以種稻言之，除犁田、插秧和用男子外，凡下種、耘田、施肥、收獲等事，多用女子。光、宣間，盛行種菸，亦多由女子料理。種菸、曬菸等法，往往較男子漢為優。其餘種瓜果、植蔬菜等事，則純由女子任之。又高陂一帶，產陶頗多，其陶器之擔運，亦多由女子承其役。各處商店出進貨物，或由此市運至彼市，所用挑夫，女子實居過半，其餘為人家傭工供雜作者，亦多有之。又有小販，則*或貧婦為多。又除少數富家婦女外，無不上山采樵者，所采之薪，自用而有餘，輒擔入市中賣之。居山僻者，多以此為業。又勤於織布，惟所織者多屬自用耳。總之，大埔女子，能自立，能勤儉，而堅苦耐勞諸美德無不備具，故能營各種職業以減輕男子之擔負。其中道失夫者，更能不辭勞瘁，養翁姑，教子女，以曲盡為婦之道，甚至有男子不務正業而賴其妻養之者。至若持家務主中饋，猶餘事耳。”

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