《駱駝》：生命的價值

朋友們再三再四攛掇我為他們寫一部類似於青春文學的藏地小說。於是寫完《西藏的戰爭》以後，便把“駱駝”掛在了心上。及至竣稿，我發現我錯了，我不該勉強自己寫一種我根本無法中規中矩的東西。

檢點自己的同時，又冒出另一些疑問來：誰能告訴我青春文學的標準是什麽？為什麽要有青春文學和成人文學的區分？少男少女就真的不需要成人一樣的閱讀，成人就真的不需要少男少女一樣的思考嗎？誠然天真和幼稚是少年人的天性，但成人非得老謀深算、練達周到了才夠意思？反過來說，難道少年人就不應該有一點殘酷之情、血性之愛的儲備，免得他們長大以後，面對必不可少的慘慘西風、烈烈紅日的時候顯得驚慌失措？

我少年時代最喜歡的讀物是《水滸》。“文革”期間，偷著看的。我偷來了遇窮困仗義疏財、為朋友兩肋插刀等等，迄今還影響著我的人生。《水滸》裏盡是人殺人，但我看了也沒有變成殺人犯。如果我們人類叢書中見了刀子就去殺人，見了鮮血就去死亡，或者見了罌粟就去吸毒，見了剪徑就去打劫，那就真該焚書坑儒了。實際上人性的向善是一種自發的趨勢，如果不是萬不得已，它一定是只接受美好而杜絕醜惡的。少年人有天然的道德免疫力，除非後天的扭曲超過他的免疫極限。因此刻意的勵志、人為的凈化以及道德說教的形象演示等等，都有可能是對文學本身的傷害。人在毫無雜質的環境裏生活，最容易失去的就是抗體。過於溫熱綿軟的成長往往會讓男人丟失陽剛，讓女人少了陰柔。

《駱駝》是個愛情故事，有點悲，有點沈，讓人思念那時候人的愛情和動物的愛情是多麽偉大啊——愛的價值，就是生命的價值。

我曾經的生活告訴我：駱駝作為人的伴侶，是所有役使動物比如牛馬騾驢象中最出色的。只要你拉過它，讓它為你馱過東西，或者你用韁繩抽過它的屁股，用巴掌拍過它的肚子，用呵斥讓它跪下再騎上去走南走北，它就會長久地記住你。更重要的是，駱駝從來不淺薄地顯示它們對人的超長記憶和由此而生的感情依戀，一輩子都不顯示，它們用大智若愚的姿態把這種能耐深深地潛藏起來，致使人類在很多時候都以為它們是笨拙而低能的。

只有一種例外，那就是你遇到了危險，你需要它們的求援，它們就會不要命地從遠方跑來，盡其所能地幫助你。到了這種時候，你才會吃驚地發現，駱駝的感官和記憶是動物裏最發達的，它們能聞出地下水的流淌，能在逆風時嗅到一百公裏之外的青草，能記得十幾年、幾十年前走過的路、經歷過的環境以及役用過它們的你。而它們記住你的目的，決不是要依賴你或者投靠你，求得你的豢養，不，它們完全不需要。

它們是在荒天曠地裏吃粗糧的——梭梭桿、駱駝刺、蘆葦葉、紅柳枝，它們是十天半月才喝一次野水的，它們在了無草跡的沙漠裏跋涉的時候是可以一連四十天不吃不喝的。它們根本用不著你為它們操心，不必恩情和寵愛相加，甚至都不需要你的一瞥青睞、一絲安慰、一種愛撫。它們記住你的目的就是為了毫無索取地為你服務，就像你的母親——她的為你著想完全出於一種仁愛的本能。它們活著，終生都是為了報答人對它們的信任，而且是無償的報答，是毫無功利心的報答。

然而我要講的駱駝，卻與以上的種種優點無關。因為只有我知道，駱駝的生命裏，那些出現在人類意料之外的精彩，才是它們原來的樣子，正如我在《駱駝》結尾時所寫的那樣：

現在，讓我們翻開地圖，仔細看看青海的柴達木，找一找那些我們已經熟悉的名字：

夏日哈、香日德、諾木洪、烏圖美仁、格爾穆、大柴旦、小柴旦，還有庫爾雷克、娜陵格勒、察汗烏蘇。是的，我們用駱駝和駱駝客的名字命名了這些地方，好讓我們永遠記住這個美麗而淒惻的故事，記住那些因愛而獲得了生命尊嚴的駱駝和拉駱駝的人，記住在不朽的荒原，有著我們從不曾丟失的愛的流傳。

人文精神的普世光亮

寫下這個題目時我有些躊躇，畢竟關於“什麽是人文精神”一直是眾說紛紜，而且今天我重拾這個話題似乎有些不合時宜，但是當我閱讀周昌義的長篇小說《江湖往事》時，卻被一種深刻的憐憫和關懷所震撼。這是我們當代的作家中、當下的小說裏罕見的人文情懷，它就像一縷劍芒刺中了我的心，頃刻間讓我拋卻了那些覆雜紛繁的理論探討，從而直取簡明真實的心靈意義，那就是對人類生命的普世關懷。

《江湖往事》是一部語言簡潔生動、氣韻飽滿豐盈、故事流暢跌宕、人物真實可信、嚴肅的命題和通俗的手法渾然一體的小說，但在我看來，所有藝術上的成功都不重要，重要的是這是一本關於底層生命艱難生存的書，它承載的是沈默的人群沈默的悲慘、絕望、希冀和抗爭，是人類在現實的苦難面前應有的心靈良知和道義勇氣。周昌義無疑是一個有著極為鮮明的平民視角的作家，他關註的不是某一個高尚的或卑賤的人，而是社會整體的生命，他因此得以深度探究底層生命的生存真相。一個知識分子有責任把他對社會的思考和憂慮說出來，他的聲音也許不足以覆蓋大地，但正是這樣的聲音讓我們聽到了厚重冰層之下的痛苦呻吟，讓我們直接感知了繁華熱鬧的浮沫之中隱現著怎樣的“原生態”。我們常常探討什麽樣的人是知識分子，在周昌義的這部小說裏，我看到了一種獨立、真實、不虛妄的書寫姿勢。他站在那兒，凝神傾聽來自底層的呼喊和掙紮，撞擊與疼痛是同時刺入他心臟的利器，他有什麽理由拒絕說出他的痛楚和憂慮？也許正是這樣的姿勢決定了周昌義的知識分子角色，對著世界，他說出真實的話，發出銳利的聲音，以踐行一個作家的良知。周昌義在遵行著他的信仰，與宗教無關，與人的生命有關，這是他思考與寫作的基石，他信仰生命，所以面對生命的苦難，他不能保持沈默。

《江湖往事》觸及的是我們當下的社會極其敏感而覆雜的現實之一——關於農民工的問題。這個問題以及由此引發的一系列社會問題早就不是一個新鮮話題，它所產生的持續思考也說明這是久懸未決的難題。周昌義在此時把他的目光和筆觸伸向這個區域，無疑有著某種探險的意味，與其說這是周昌義的一次非常書寫，毋寧說這是他對於自己勇氣的挑戰。《江湖往事》呈現的是一個名叫仁城的城市裏的農民工與命運抗爭的故事，無論是贏得城市還是失去城市，都還沒有進入這群農民工的期待之中，他們只要求最基本的生存和生活，這是他們對於仁城的極限想象。然而這個標明“仁”字的城市，卻以最大的冷漠和蔑視拒絕了他們。當穹小的哥哥穹大被鋼筋穿透身體的時候，整個城市的軀體也被穿透。周昌義以一個“仁”字來為這座城市命名，其中的含義不言自明。在“仁”的城市，穹大們不僅沒有被仁慈地接納，反而喪失了卑微而貧賤的生命。這是極為悲慘的事實，它發生在我們的日常生活中，我們幾乎每天都能通過各種渠道知道那些在最底層掙命的農民工，是用怎樣恐懼或漠然的心理面對隨時降臨的災難，他們的血汗托起了一座座城市的大船，而他們自身卻陷在沼澤中被淤泥吞沒。

這是一種絕望的生存，它遭遇的不僅是生之艱難，更重要的是對未來無所希望的全面崩潰。穹小們是一個窮人群體的象征，這個群體散播在各個城市的縫隙，用他們沈默的力量，成為支撐城市龐大軀體的難以或缺同時又微不足道的分子。他們從事著城市最危險、最卑賤、最臟累的工作，得到的回報卻最可憐，不僅身體承受苦難，個人沒有尊嚴，就連生命都一文不值。他們在城市建起的高樓沒有一間屬於自己，以蜘蛛人的性命相搏擦洗的窗子沒有一扇為自己打開，他們流血流汗付出勞動甚至生命的城市把他們隔絕在城市之外，他們甚至拿不到用生命搏來的微薄的血汗錢。周昌義敏銳的視角觸碰到了城市震顫的神經，他沒有蒙住自己的眼睛，而是用他的眼睛和他的靈魂一起喊出了底層人生的苦難。在這樣的吶喊中，有他清醒而警覺的表達：一個社會的和諧與幸福取決於全民的普遍幸福，如果我們肆意地剝奪另一個人群最基本的生活權利，無視他們的生命存在，必然會導致社會的不安定甚至更大的震蕩。穹小們最終對生活的選擇正是不幸而殘酷的驗證。

當穹小在醫院面對垂死的哥哥因為沒錢而得不到救助，用刀一點一點劃開自己瘦骨嶙峋的身體時，也把仇恨一點一點註入了自己的身體，從這個時候起，他要完成對城市、對一切不公、冷漠和踐踏的覆仇。這是一個驚心動魄的過程。周昌義顯然更為重視這個過程，這也是他探究人性的最初視點；他看到的是人性從善走向惡的子彈是如何射出的，它所擊中的又是怎樣的目標。在這個艱難的路途，周昌義洞開他的人物的心靈，讓我們看到裏面深藏的屈辱、不甘和真實的訴求，看到一個羸弱善良的生命如何在一夜之間面目全非。穹小們終於用以惡制惡的方式贏得了他們在城市生活的權利，卻永遠不可能占有城市的一寸土地——這個城市沒有他們的位置。他們用暴力來獲取財富，以為有了金錢就有了人應該擁有的尊重、權利、地位和幸福，殊不知這全是他們的一廂情願，他們在獲得金錢的同時，也淪為文明社會和“普世倫理”要急於清除的毒瘤，尊重、權利、地位和幸福等期待也就蕩然無存。

當然周昌義的思考遠比這顯明的事實寬大，他關註的焦點是我們的社會究竟為這個群體做了什麽？對生命持有的平等和尊重的態度，使周昌義在底層民眾身上寄予了深厚的同情，也因此，他試圖通過另一組農民工高粱們的圖像打開另一個通道，看能否到達夢想的彼岸。高粱的出場似乎打破了穹小們制造的邪惡和恐懼的陰郁氛圍，他是否會在社會認同的道德和正義的道路之上，帶來農民工命運的陽光燦爛，不僅是一個懸念，也是一個令人焦灼的等待。遺憾的是，現實比我們知道的還要殘酷，它不僅粉碎了高粱們的理想期待，也把一個在社會潛流中運行的冷漠無情的生存法則呈現給我們：拿不到工錢的農民工們，即使手持法院的生效判決照例是一分拿不到。我們的法律通過一張表面上對農民工有利的判決文書，給農民工打了一個必然會扭曲他們靈魂的白條。周昌義試圖告訴我們：白條上欠了農民工的，不僅僅是屬於他們的工錢，還有整個社會的道德和良知，還有原本是保護弱小、保護公正的法律。當一紙空文的生效判決最終成為徹底絕望的理由時，作為農民工的外鄉人也就失去了對城市及社會最後的信心。

走投無路的高粱們只有拼盡全力憤然一搏——跳樓，用並不卑賤的生命換取應得的權利。農民工跳樓討薪是在社會中經常發生的事實，對此很多專家都有過精辟的論述。因著周昌義對底層生命的深刻觀照，我再一次註意到，他把筆觸刺向了城市的內核——人的良心。面對高粱們在仁城最著名的大樓跳樓討薪的悲慘，轟動的仁城成了一個大馬戲場，沒有人關心這些農民工的生死，抱怨、冷漠、哄笑、譏諷的看客們用聲音匯成的洪流，淹沒了高粱們微弱的生存吶喊，把他們生死攸關的掙紮當成了一幕活劇。他們的生命與城市文明生活的享受者有什麽相幹？這是令人不寒而栗的書寫。周昌義深切地體察到，魯迅先生所處的“看客”時代仍然沒有結束，只是在今天披上了更加文明也更加冷漠的外衣。

由此我想到，欠了農民工的，不僅僅是那些建築公司、那些為富不仁的老板、那些不作為的機關單位，還有我自己，還有我們這些享受著農民工的付出和創造、卻又漠視著他們的所有城裏人。農民工的要求並不高，可惜我們沒有做到。面對令人寒心的一切，周昌義不是擺出一副精英文人的訓世姿態，而是真正與生命之艱、與民生之苦相依為命，知冷知暖。他就像一個農民工出身的知識分子，寫了他的親兄弟，寫了他的侄兒侄女，更寫了他們的心、他們作為鄉下人對一座陌生城市的良心，寫了他們幾輩子的希冀和明天的願望，寫了他們在城市裏不想變壞卻又不能不壞的全過程。在這個意義上，周昌義顯示出了他的現實主義水準和力量，他堅持了寫作的平民立場，也堅持了一個作家面對真實的風骨。

周昌義通過《江湖往事》憂心忡忡地警告我們：不要讓農民工進了城市就流離失所，不要讓人家累死累活卻不給工錢或少給工錢，不要漠視他們的生命、他們的價值、他們生存的基本條件。周昌義讓我們想到，中國的美好未來，如果沒有農民工的幸福，就等於零。換句話說，農民工的未來，就是中國的未來，他們的幸福和處境就是整個中國農民的幸福和處境，自然也是中國人的幸福和處境，這樣說一點也不過分。奔小康，不是商家在奔，不是老板在奔，不是知識分子在奔，是包括農民工在內的老百姓在奔。百姓的小康，農民的小康，所有弱勢群體的小康，才是真正的小康。

跳樓的農民工高粱終於沒有跳，因為政府出面了，政府以工錢的形式來到了用性命討要工錢的農民工面前，所有懸吊在高樓之上的農民工都感動得潸然淚下。讀到這裏，我也為之動容，眼淚唰啦啦濡濕了書頁，不禁長出一口氣：這些農民工的寶貴生命終於保住了。可是，可是政府啊，你怎麽才來？

我相信，正是因為高粱們的跳樓才喚起了政府、媒體以及全社會對農民工問題的高度重視，更相信農民工的工作會有的，工錢也會有的，他們的處境也會一天天好起來，因為至少有周昌義這樣的作家來提醒我們，有《江湖往事》這樣的作品來警示我們。《江湖往事》給我們提供了一個中國當代文學少有的現實主義文本，它所彰顯的人文精神讓我們看到了穿透寒冷和迷霧的普世光亮，它是美麗的，也是孤獨的，同時又是持久而堅定的。它通過底層民眾的真實生活啟示我們：以人為本的和諧社會需要人文精神的關懷，需要普世之光的照臨；而持久堅定的普世之光——能讓我們期待、能給我們信心的普世之光，既是知識分子之光、農民工之光，也是社會之光、生存之光、一切弱勢群體之光，更是政府之光、法律之光。

祈願“江湖往事”永遠成為往事，祈願農民工兄弟月月都能拿到工錢，年年都能回家過年——笑著，而不是哭著，回家過年。

觸摸骨頭

這本書的名字叫《骨子裏的青島·青島藝術群落文獻》。

就前衛和先鋒來說，藝術永遠走在文學的前面，因為藝術的空間是自造的，文學的空間是別人賜予的。

黯昧需要發光，破碎需要整合，迷茫需要清晰——心靈的表現如此強烈，它給現代藝術提供了動力和另類組合。真正的另類是心靈的不可覆制，它是現代藝術的源泉，無論你和你的藝術選擇怎樣的生存方式，你都無法拒絕走向極端的魅惑。自由奔放、個性張揚、標新立異、赫然醒目，藝術的民間殿堂裏，錯位即是規範，顛倒就是秩序。或者，你顛倒了別人顛倒的，你規範了別人規範的。

是勇氣主宰了他們的靈魂——脫離傳統、開罪於生存環境、走向莫名其妙、投身於人格分裂、呈現非理性狀態。他們的存在就是他們的線條、色彩、結構、光影和行為，藝術和自我沒有什麽區別。

我由此想到，現代藝術最大的挑戰並不是不自由，而是庸俗。從這個意義上說，主流的雖然很容易顯要，卻也很容易流入庸俗。非主流的藝術——如果它還是藝術，那就一定要杜絕庸俗。眾人循規蹈矩的祈禱聲中，那個用怪異的號叫引起上帝關註的孩子，其實就是藝術家。他用旁門左道更加便捷地完成了皈依，發現皈依原來就是忠於自己。——上帝啊，沒想到你就是我。為什麽不能像上帝那樣思考呢？這樣思考的結果是：我們有了藝術的愛與悲憫，有了亞當與夏娃般的裸男裸女和接受懲罰的人類。這就是說，所有的現代性，都意味著必須站在上帝的起點上思考人類和世界的命運。

不應該把追求自由、張揚個性、叛逆時代冠冕在他們頭上，因為那是他們與生俱來的心情，是本該如此的常態，不需要刻意標簽。對於一個真正的藝術家，自然地生發比自由地追求更重要，尊重藝術就是尊重人的天性。因此，“藝術的生命是自由”和“藝術死於自由”的命題同樣都是真理。他們是真理的孩子，唯一需要警惕的是：聖殿的祭司並不是頑固的守舊派，他隨時準備接納他們。一旦被接納甚至被供奉，他們基本就結束了。所以拒絕庸俗就是拒絕接受進入聖殿的結果。偉大的藝術家到死都在追尋的過程裏，他們不為聖殿而活，不為結果而生。他們激昂、有力、飽滿、靈動、飛揚地走在路上，並因為自己從不廢止的行走而讓所有觀賞的眼睛閃閃發亮。

當然他們也需要休息，路邊的驛站，那間四面寫著黑色大“拆”的茅草房，就是民間殿堂、草根雅舍——溫馨而燦爛的歸宿。永遠的草根，才會有永遠的生命力。那種“苦日子終於熬到頭”的感覺其實就是墳墓。

現在可以提到“骨頭”了，那就是熱衷於拒絕、說“不”和自甘草根的理想精神，就是面對豪門盛宴而吃糠咽菜的精神。它在大家還看不懂的時候，悄然成了藝術的支撐，讓我們在曠天野地裏泛濫的寂寞背後，看到了時而枯枝蓬勃、時而野秀崢嶸的大樹和大樹的“群落”——森林。

森林再寂寞也是森林。

盆景再喧天也是盆景。

一句話，真正的藝術精神，就是為了理想和真理的犧牲。

一切為了牟取而不是為了犧牲的人，都不是藝術家。

帕慕克的貧乏與丹·布朗的富有

接觸了幾個作家，他們幾乎都讀過或正在讀《我的名字叫紅》。中國作家是全世界模仿能力最強的作家，我敢說過不了多久，我們中間就會有人寫出類似於《紅》的小說，它必然會包含以下幾個要點：一、出場的主要人物全都用第一人稱說話；二、死去的人陰魂不散以主人公的姿態參與人世的糾紛；三、讓人物成為小說的視角，有多少人物就有多少視角；四、拉扯一些情節之外的書本故事以增加小說的歷史和文化厚度。其實這四個要點由《紅》提供給我們，早已經不新鮮了，在西方現代作品中，這都是用濫了的手段。寫出了以上的話，我才意識到，我是那麽不喜歡《紅》這部小說，但它又是我越讀越不喜歡卻還是堅持讀到最後的一部小說。

我沒看過有關帕慕克的其他資料，但讀了《紅》就知道他是一個離生活很遠的作家，屬於讀小說、寫小說、書齋裏創造生活的那一種人。所以在小說裏，我只能看到虛構的事件，卻感覺不到紮實的生活。作者好像在寫一個他根本不熟悉的伊斯坦布爾，呈現給我們的是一個可以隨便更換的地理環境和人文背景，有點表面，有點模糊。而一部優秀的小說卻不能這樣，它應該清晰而透明地凸現世俗生活，讓那些異國他鄉的讀者雖然不熟悉那裏的生活，卻可以身臨其境，酸甜苦辣全能感覺，風土人情皆可觸摸。再就是敘述的啰唆，那個謀殺案讀者早就知道是怎麽回事兒了，但還要調動所有的人，全方位地啰唆下去。我想也許啰唆是有道理的，啰唆的目的是為了出人意料，結果什麽也沒有，多少有些蒙人。作者把敘述轉換成了各個人物、動物、錢物的心理，你想我想他想它想，大家都在使勁想同一件事情，從所有的方位朝著一個地方去想，卻蠻橫地把讀者的想象排斥在了小說之外。我們的閱讀經驗告訴我們，讓讀者把小說中所有人物的內心活動都看明白，這其實是敗筆。可以說《紅》裏的骨幹情節——那個謀殺案——是無趣而乏味的，愛情也顯得太生硬、太意象、太平淡，人物是平面而單一的，不是立體而飽滿的；走的是抽象和哲理的路子，卻沒有抽象出他們各具特色的符號價值，除了職業、地位、姓名的不同，各色人等並沒有什麽區別。《紅》的敘述成熟而老道，但因為過於成熟就帶來了無法容忍的平庸。表面上是以人物觀人物，而不是以作者觀人物，避免了作者的武斷和幹預，掩蓋了作者的觀點；實際上作者只是假性隱蔽，就像一個具有無量之變的神祇，化身了許多形象，但萬變不離其宗，全是作者自己的心思、自己的語言，露出了“垂簾聽政”的跡象。

不管采用什麽樣的敘述技巧，作為一個閱讀人，我要求我心目中的小說營造者應該這樣：若是寫故事，就應該把故事寫地道，讓人有興趣奔著故事走，在你的情節魅力面前流連往返；若是寫情緒和感覺，就應該把情緒和感覺磨礪到家，讓人能從字裏行間碰撞出痛楚、淒迷、憂傷或者愛憐、激奮來。但《紅》給我的感覺是費勁寫了故事又不吸引人，專註於情緒和感覺又無法迷惑人，有一點不倫不類。

當然讀完了《紅》我還是看到了我想看到的，那就是作品中所擁有的宗教、藝術和歷史的內容，藝術和歷史成了小說進展的原始動機和人物行動的支點，它們明確了帕慕克完全西方化的創作態度，無疑中消減了小說在其他方面的缺憾，幫助他走向了極大的成功。不盡如人意的是，藝術和歷史拉扯得太多，繁縟而盡顯枝蔓，尤其不該的是，對藝術和歷史的過度迷戀妨礙了宗教情感的呈現。宗教不是人物的靈魂自然也就不是作品的靈魂，在標簽似的游離狀態中顯得可有可無，這對一部以宗教文化為背景的小說來說，顯得少了一些精神的根基和拓展思想的條件，最終讓《紅》變成了一部技巧多餘、思想貧乏的作品。

在這裏我想推薦給讀者三本我喜歡的同樣寫宗教或沈澱著宗教情感的作品，一本是波蘭作家顯克維奇的《你往何處去》，一本是瑞士作家赫爾曼·海塞的《納爾齊斯和歌德蒙德》，兩位作家都是諾貝爾文學獎獲得者。第三本出自西藏的《偉大的醫聖宇妥·雲丹貢布傳記》，此書其實就是一部紀實小說。我們從中可以看到西藏人的信仰寫作是多麽自然天成，那種天衣無縫地把自然、宗教、科學、人生以及歷史和現實交融在一起的能力，在世界上絕無僅有。它體現了一種把靈魂與肉體、自然與人文、世俗與宗教渾然於一個頭腦、一種情感的魔幻式寫作姿態。

行文至此我想提到給我帶來極大閱讀快感的丹·布朗，尤其是他的《天使與魔鬼》和《達·芬奇密碼》。丹·布朗在作品中和我們探討了關於宗教與藝術、宗教與科學、無神與有神、思想與實踐、信仰與專制、罪惡與人性等問題，這些問題困擾了人類幾千年，始終都處在人類的精神前沿而成了每一個普通人無法回避的心靈話題，它既是本源的又是終極的，既是高深的又是淺顯的。丹·布朗嫻熟地運用了一種為更多讀者喜聞樂見的手法，也就是小說的懸念推進法，富有魔力地讓我們在情節的發展和人物的命運中毫不吝嗇地投入了全部興趣，然後再去思考。我們發現本源就是終極、世俗就是宗教、淺顯就是高深、故事就是思想、人物就是主題。丹·布朗把感性發揮到了極致，用來承載他超凡脫俗的理性世界。他的成功是把思想嫁給小說的成功。他又一次告訴我們，純技術的好小說是不存在的，泛濫成災的純技術的小說都是糟糕的小說。

大家都說現在是娛樂時代，但很少有人知道真正以堅頑的生命力流行天下、穿越時空的卻不是娛樂，而是思想。丹·布朗的流行是思想的流行，不是懸疑色彩、驚悚手段的流行。不管你是認可還是反感，是接受還是批判，他對時間和人心都有著很強的穿透力。相比之下，以敘述技巧見長的帕慕克就有些相形見絀了。技巧讓帕慕克貧乏，思想讓丹·布朗富有，小說的世界裏最容易淘汰的就是新穎的技巧，而永遠不會過時的恰恰就是被當下的許多作家和讀者棄如敝屣的心靈的表達和思想的穿越。

好在現在的流行閱讀百分之八十是偶像閱讀，當諾貝爾文學獎已然在世界範圍內成為文學標桿的時候，帕慕克就成了傾倒在河床裏的水，無論是什麽水，他都會順勢往前走，而且是以偶像的姿態大步往前走——帕慕克還會流行。更何況帕慕克還有其他作品，也許他的另一些作品能讓他在丹·布朗面前高出一頭，能繼續堅定我對諾貝爾文學獎的信心，能支持我多少有點苛求的文學標準。

鞭醒我們，然後自己救自己

——有感於一個德國學者對中國作家的失望

前些日子在接受某報記者采訪時我說：“對德國漢學家顧彬就中國文學現狀的批評，我以為還是應該袒胸面對，反躬自省。就整體而言，我們中國當代作家是利益寫作，而非信仰寫作。精神殘缺、思想空洞、缺乏建樹是普遍現象，我指的是對真理、理想、信仰的建樹，甚至連基本的道德人格的建樹都沒有。沒有了這些，就等於沒有了骨頭，沒有了意義和思想價值。當我們無法給人類日益空缺的心靈填補什麽的時候，我們的作品自然會被時間和社會淘汰。被時間和社會淘汰的東西，不是‘垃圾’（顧彬語）是什麽？”

是的，面對我們這個龐大而覆雜的群體，面對日以百計、年以萬計的文學作品，我有痛徹肺腑的感喟，我有密雲不雨的失望。

我們大都是技巧性作家，鮮有思想性作家。我們言必稱“敘述”、“語言”、“結構”、“細節”、“人物”、“手法”等等，而很少談及“哲學”、“思想”、“精神”、“靈魂”、“道德”、“宗教”、“理想”、“終極關懷”等等。最多也只是有一點高高在上的悲憫，甚至連這一點極其有限的悲憫，也受到了某些作家的公開唾棄。關於“作家都是思想家”的一般規律，在當下的中國成了無稽之談。

人類信仰的守望者到哪裏去找？人類精神的導師到哪裏去找？荒漠的甘泉、夜航的燈塔、指路的明燈到哪裏去找？也許他們誕生在中國人群的其他部落中，卻唯獨不會誕生在以生產精神產品為目的的作家群落裏。

作家一要忠於社會良知，二要忠於人類理想，幹凈、善良、正派是最起碼的要求，便是這一點就很難做到。我們比普通老百姓更不知道什麽是高尚、純潔、美好，我們忠實於名氣、金錢、利益、虛榮，卻忘了做一個真正的“人”才是最最重要的。文學據說是“人學”，但我們對人、對做人、對好人和壞人以及中間狀態的人又有多少了解？我們中的許多人都是爭名逐利者、夜郎自大者、寫一套做一套者、不知榮辱者、屍位素餐者、持祿養交者、冷漠無情者，很少有建樹理想者、信仰真善美者、為民代言者、赤子之心者、“鞠躬盡瘁死而後已”者、“俯首甘為孺子牛”者。

我們沒有表裏如一、誠實表達、獻身真理的勇氣，沒有感情高尚、身體力行的色彩，甚至都沒有一個是願意獨善其身的。當我們在不可遏制的自我放縱和精神滑坡中，在失去理想和信仰時，也就理所當然地失去了關註者的信任，失去了社會價值，更失去了俗稱廣大讀者的民眾。

文學精神說白了就是具有普世意義的道德精神。道德和信仰的一體化創造了人類的普世倫

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