在吟誦真言的合唱裏

——《西藏的戰爭》創作談

一直想抵達目的地卻從未見過目的地的模樣。永遠都在路上的感覺讓我想到抵達是不可能的。如果你認為生活不僅僅是吃喝拉撒性，精神家園就會出來感召你。這又是為了什麽呢？我常常寫小說卻不知道為什麽寫小說，我屢屢去西藏卻不知道為什麽去西藏。我發現正是這種“不知道為什麽”，才讓我活到了今天。“不知道為什麽”的時候，我會寫得很勤很好，也會活得很踏實很快樂。

快樂的睡夢裏常常會出現我住過的某一頂帳房，那一定是黑色的牛毛褐子縫制的。我站在門口，一遍遍向草原發問：啊噓，我是什麽民族？

很小的時候我就對我的漢族身份感到失望，心說我生活在藏族聚居區為什麽不是藏族呢？我不能穿著光板的羊皮袍在馬背上躥上躥下，不能揚起凍紫的臉膛拉著鼻涕帶著藏狗朝著失群的牛羊追奔而去。我不能抱著羊羔睡覺，騎著牦牛走路，嚼著風幹肉嘎嘣嘎嘣磨牙。我只是一個來到草原的城裏娃在羨慕一種異陌而自由的生活。我的自卑由此而來。

有一次父親告訴我，我們也是游牧民的後代，我們的祖先曾是馳馬如風、投身疆場的蒙古人。由於戰爭，祖先把他的後代丟在了黃河以南的孟津渡；由於和平，後代便把攻城略地變作放馬南山，後又變作稼穡屯田。父親像是要找回祖先的影子那樣一路西去，到達青海草原多年後才知道有將近四百年的時間，這裏曾是蒙古人的牧場。那就是這裏了，我們被文字考證過的祖先最早的時候就生活在一座被征服的高原上。征服是互相的，蒙古人征服了藏族人的領地，藏族人征服了蒙古人的心靈。蒙古人一接觸西藏人，整個民族就都信仰了喇嘛教。當然，還有通婚，還有混血。

父親因為工作的關系，經常待在草原。於是我就成了草原的常客。又因為母親是醫生，便常有牧區的藏族人來看病。他們一來就住在我家，一住一大片。讓他們睡床，他們不肯，一定要睡在地上，也不要鋪蓋，裹著自己的皮袍就可以了。我知道這不是客氣，他們是真的睡不慣床。我於是很慚愧，我不僅沒有席地而臥的習慣，也沒有這方面的自由。但他們一來，我就自由了，我跟他們一起睡，如果他們帶著孩子的話。他們的許多病比如肝包蟲、胃包蟲、風濕病，我母親是治不了的，就把他們帶到醫院別的醫生那裏。最終治好了沒有呢？在我幼小的心靈裏，這是一個不小的牽掛。當然被牽掛的還有奶皮子——我永遠都記得饑荒年間藏族人送來的香醇無比的奶皮子。我常去草原，有時候就是為了吃一口記憶中的奶皮子。

後來我發現我的天性是那麽得牧民，那麽得具有地道的藏式人格。我發自內心地熱愛草原，熱愛牧民那種散淡緩慢的日子，那種所求不多而又異常艱辛的生活。我在不斷向自己證明：生活並沒有因為我在各種表格裏填著“漢族”而讓我不是一個藏族。我在覆雜人際、繁縟應酬方面的笨拙，我的簡單、耿直、虛靜、沈默的日常姿態，我對雪山、草原、帳房、牛羊近乎魔怔的迷戀，還有我的寫作——那種只要一觸及藏地就似乎永遠不會枯竭的表達，都讓我明白我其實一直沒有離開過單純而辛勞的游牧，只不過我把游牧變成了游走或流浪。流浪是生活的，更是精神的。

我有著藏族人的情懷、藏族人的思維方式、藏族人的信仰。我曾經這樣定位自己：我是一個頂著漢人名分的藏族人。“藏族人”這三個字，是我一生永遠的情結。很多時候，只要想起這三個字，我就會淚如泉湧。這是一個高寒民族最簡單的稱謂。擁有這個莊嚴稱謂的民族有多少苦難，就有多少面朝天空的祈求；有多少幻想，就有多少對著神靈的跪叩。它用無法抗拒的魅惑，讓我跳進了洗刷靈魂的河流，讓我加入了吟誦真言的合唱，讓我成為經幡部落的一員，匍匐在即將隕落的太陽燃燒而起的地平線，流水冰晶，地久天長。於是，我寫了我的“荒原小說系列”和“藏地小說系列”。《西藏的戰爭》是其中最新的一部。

面對這場發生在一百多年前的戰爭，判定正義與非正義、侵略與反侵略並不困難，寫出戰爭的殘酷並在殘酷中發掘覆蓋敵我雙方的人性也不困難，困難的是再往前走一步。因為即使展示了赤裸裸的人性，作家也無法避免以暴易暴的循環，無法避免在血酬定律中盲目迷戀鮮血和死亡致使文學成為覆仇殺戮的收藏器。而戰爭文學最大的忌諱便是陷入過於狹隘的民族主義立場而不能自拔。那麽再往前走一步又是什麽呢？這個困惑讓我一直漠視著這場我所熟知的著名戰爭，最初的激情也被置放在倉庫裏漸漸冷卻了。直到2009年我在寫作《伏藏》時無意中觸及到“佛光西漸”的事實——藏傳佛教寧瑪派和噶舉派在歐美多處建立禪坐中心，以靜息煩躁焦慮的西方心情。與此同時，我在江孜白居寺看到了當年被英國人搶走後因為遭到（也可能僅僅是懼怕）報應又還回來的法器，讓我想到基督教的懺悔意識和佛教的果報思想在“還回法器”這件事情上的天然統一。一個曾經多次思考過的問題覆燃在即：為什麽英國人在占領拉薩七個星期後又主動撤離了呢？是信仰，是神與神的商議和妥協。信仰所結的果子就是仁愛、喜樂、和平、忍耐、善良、誠實。在信仰的頂端，既沒有基督教，也沒有佛教，只有愛與慈悲在飄蕩。信仰挽救了西藏，也挽救了作為侵略者的英國士兵，現在又挽救了已然進入死胡同的我對歷史和現實的認知。當歷史和現實告訴我們，人類的多數戰亂都與宗教有關而且還在無休無止時，我看到了西藏的戰爭對當下世界和人類和平以及所有信仰者的啟示。

寫作是順利的。投入就是回到從前。還原歷史和還原生活，對我並沒有太大的難度。西藏並不神秘，只要你有藏族人的思維和信仰，一切都顯得稀松平常。

還是那種在路上的感覺，抵達是不可能的。《西藏的戰爭》並沒有讓我抵達什麽。在依然“不知道為什麽”的生活裏，我還是越來越藏族人地一邊寫一邊讀，一邊哭一邊笑，一邊行走一邊居住，一邊低賤地吃飯，一邊高尚地信仰。日子就這樣過去了。

《伏藏》：我們的精神出路

——對話《文學報》記者傅小平

傅小平：繼《藏獒》系列圖書之後，著名作家楊志軍帶著他的長篇新作《伏藏》再次進入大眾視野。作為一個宗教術語，書名伏藏指的是“把信仰或經典埋藏起來，讓千百年後的信徒發掘而成為當代的精神資源”。小說講述的則是一個拯救布達拉宮、拯救靈魂信仰的英雄故事。它以西藏歷史上最富爭議的人物，六世達賴喇嘛倉央嘉措的情歌為線索，力圖撥開歷史迷霧，超越愛恨情仇，以《達·芬奇密碼》式的懸疑手法破解神秘的西藏。

在接受本報記者采訪時，楊志軍稱，寫作《伏藏》是一種“冒險”，因為小說采用了時下很流行的懸疑手法，容易引來讀者的誤解，以為又一個嚴肅作家開始向市場、金錢妥協，開始嘩眾取寵了。“其實，只要讀者耐心讀下去，會發現在這樣一個貌似通俗的懸疑故事背後有著沈重的主題和飽滿的思想容量，我只是把它們裝在了一個時尚的容器裏，為的是讓更多的讀者了解西藏。同時，我還要告訴大家的是，我們可以不皈依宗教，但是必須要有信仰。”

《伏藏》是用嚴肅的姿態寫通俗，用通俗的方式寫嚴肅

傅小平：出版方把你的新作《伏藏》比之為中國版的《達·芬奇密碼》，且不說這種稱謂包含了多少炒作的成分，單從謀篇布局、情節設計等上面看，兩本書的確有一定的相像性。當然相比而言，《伏藏》有更強的隱喻色彩。比如，同樣是解密，《伏藏》的“密碼”隱藏在六世達賴喇嘛倉央嘉措的傳奇故事裏，這個故事由後來被證實為倉央嘉措傳人的香波王子講述和闡釋，本身蘊含著豐富的宗教思想，更具嚴肅性。

這大概就如你自己所言，《伏藏》借用懸疑的殼，抵達的卻是真正的西藏精神，亦即把深刻的思想置放在一個時尚的容器裏。與此相仿，讀《達·芬奇密碼》，則更像是剝洋蔥。作家的層層敘述展開故事，讀者參與其中，充滿一種解密的快感，其中更是飽含了強烈的娛樂精神——懸疑推理小說必備的核心要素。由此，從小說的寫作藝術上來考量，你在寫作之初即立意追求的嚴肅和深刻，行文中體現出來的偏於外露的隱喻氣質，對“娛樂精神”會否是一種消解？

楊志軍：其實《伏藏》和《達·芬奇密碼》只在兩點上相似，一是手法都懸疑，二是內容都宗教，其他方面區別是很大的。這裏有個問題，如果沒有《達·芬奇密碼》，是不是我就不懸疑了？就不涉及宗教內容了？第一，懸疑是小說的基本手段，也是小說的天然品質，幾乎所有作家都繞不開懸疑。只不過有的作品在有意淡化，有的作品在刻意強調，區別就這麽簡單。第二，懸疑首先是由描寫對象來決定的。西藏幽閉深邃的地理、隱秘覆雜的歷史、神秘獨特的文化，提供了豐富的懸疑資源，我不過信手拈來，想不懸疑也不行，懸疑了才真實，才符合小說解讀的需要。

在《伏藏》中，我很在意圖書知識傳遞的作用、精神陶冶的作用，以及人物情感和歷史命運對讀者的穿透力。我首先要把倉央嘉措和香波王子的故事講好，要把發掘伏藏的文化解碼過程寫好。對我來說，懸疑的方法和傳遞思想、敘述故事是一種自然融合的狀態，誰也堵不住誰。我覺得我們應該邊思想邊娛樂，應該流著眼淚娛樂。“娛樂精神”強調的是精神，就是說在娛樂中獲得精神，並不是說娛樂就是精神。我把文化符號、思想密碼、信仰追求融化在小說的懸疑裏，就是為了最大限量地體現“娛樂精神”。

所以我的懸疑設置不是一般的生活邏輯，而是知識邏輯、文化邏輯和信仰邏輯。我希望這樣的懸疑，給“懸疑”本身提供另一種思路和風格，開辟一條新路子，讓認知能力和文化水準日漸提高的讀者感到一種棋逢對手的滿足。

傅小平：其實，即便是在通俗小說界，也不乏對精神探索有著濃厚興趣的作家。他們通常會在小說的開始部分，給讀者呈現一個充滿悖論的命題，對這個命題的追尋和解釋，也最能考量小說的深廣度。在《伏藏》的開端，你由烏金喇嘛這個人物的人生軌跡引發開去，揭開了信仰危機這樣一個“潘多拉的魔盒”，打開之後，在正文的敘述中，卻似乎忘了關上。這就像《一千零一夜》裏那個無意間打開魔瓶放走魔鬼的漁夫，並沒有用智慧把他收入瓶中，而任由他的陰魂在人世間隨處飄蕩。

楊志軍：《伏藏》的開端的確是一個嚴肅的命題，小說中的所有陰謀和暗殺都與“開端”有著直接或間接的聯系，最後由烏金喇嘛的暴露作了照應。我想告訴讀者：信仰危機是世界性的危機，信仰追尋也是全人類的追尋。人類的精神史就是這樣寫下去的：在不計其數的失敗和挫折中，追尋，追尋，追尋。

傅小平：在這部書裏，你有一個大的抱負，通過故事的講述，讓讀者看到一個明明白白的西藏。這就勢必要求小說擁有很大的知識容量。當然，對於常年浸潤在西藏文化及藏傳佛教背景中的你來說，知識儲備或許不是一個大的難題。然而，如何把這些知識不落痕跡地“化解”在小說故事的敘述裏，卻是一個大的挑戰。畢竟，對於普通讀者而言，他當然更願意還是把《伏藏》當成一部有料的小說，而非是眾多西藏文化讀物當中的一本來讀。

楊志軍：每個人的閱讀姿態是不一樣的，有的為了獲取知識，有的為了陶冶性情，有的為了實用。而你的閱讀肯定是職業性的，有很強的目的感。但不管怎麽說，當一部小說的推理以知識和文化為支點的時候，作者對讀者的期待就是耐心。在我的設計裏，我想盡量做到每個知識點的出現都與發掘伏藏有關，都是“七度母之門”的一環，區別在於有的是明晰的，有的是隱喻的，還有的是跨越情節的。我希望讀者用由淺入深的姿態，獲得深入淺出的效果。

傅小平：從我國的寫作傳統看，懸疑寫作的根基並不深厚，這一點從當下風起雲湧的類型小說寫作終究還沒能擺脫學習西方的窠臼上就可以看出。所以，作為一個以純文學寫作起步的作家，轉而用這樣一種看似通俗的手法寫作，絕非想象得那麽容易。以我看，你的這種選擇與其說是放棄敘述的難度，是媚俗，不如說是對小說就是要講述精彩故事的一種回歸。據我所知，這是你第一次嘗試用懸疑的手法講故事，不可避免地會碰到很多的難題。在最後的落款中，你就寫道在寫作過程中“不知多少次修改”，我感興趣的是，你作了哪些修改，有何取舍？為何要作這些修改？

楊志軍：我本人對中國傳統小說並不特別推崇。“四大名著”因為缺乏信仰目標和精神高度不可能成為世界名著。就小說藝術來說，無論技巧還是思想，西方都遠遠處於領先地位。懸疑和不懸疑，你都在學習西方。試圖擺脫西方，你就連學習的對象也沒有了。所謂“越是民族的就越是國際的”說法，對藝術和其他文學式樣或許行得通，對小說行不通。中國傳統小說並不具備讓世界共享的條件。

我沒有轉向通俗寫作，運用懸疑也並不是放棄敘述的難度。就小說來說，最難的還是敘述一個好故事，一個好故事必須具備如下條件：吸引人或感動人，傳遞作者獨特的經歷和感悟，不重覆自己，有飽滿的生活容量，有深刻獨立的思想，有屬於你自己的敘述方法。而很多文學往往是顧此失彼的：為了好看流暢，忽視了思想容量；為了思想容量，忽視了好看流暢。

小說有無限的可能性，作家必須接受小說文本對自己的挑戰。不是懸疑了就必然淺薄，也不是好看了就必然流俗。思想越有意義，就越要讓它好看；內容越有價值，就越要讓它流暢。有時候我們用“不好看”的文字遮掩起來的，往往是我們思想的貧乏和表現的蒼白。我想在《伏藏》中實現的目標是：給讀者一個引人入勝、欲罷不能的懸疑故事，盡可能豐富地讓他們得到西藏文化和西藏歷史的知識，在信仰的誘惑下抵達彼岸，這個彼岸就是西藏精神。

《伏藏》的內容涉及西藏歷史、倉央嘉措的故事及其情歌、西藏文化的神秘符號、藏傳佛教的傳承和知識、寺院的隱秘等，但這些對我來說差不多都是一遍寫成的。修改最多的是現代人的故事，他們的掘藏和歷史的伏藏的對應，他們的愛情和倉央嘉措愛情的對應和延續，世俗生活和信仰追尋的對應等，尤其是最後兩章，我是改了又改。

總之，《伏藏》是我命中註定要寫的作品，我的所有作品都是命中註定要寫的，這裏除了追求，還有一種宿命。用好看的小說故事包孕深刻的思想，傳達嚴肅的主題，這是我的努力。從《藏獒》開始，在我的寫作中已經沒有了通俗和嚴肅的區分。因為我發現寫作中的作繭自縛，往往是一種虛弱和不自信的表現。我們為因緣而來，對一個作家，所有的作品都應該是可遇不可求，都應該是隨遇而思、隨緣而寫。我尊重所有作家的追求和個性化的表現，這都是我們和文學的緣分。我們因為緣分而千差萬別，其實沒有多少道理可講。

傅小平：懸疑題材的小說特別講究故事推進的速度，要形象一點講，該是情節如過山車一般驚險刺激，同時文字能如水一般的順暢自然。在小說中，香波王子在疲於奔命的旅途中講述倉央嘉措的故事，這意味著作者需要對故事講述的氛圍和背景有一層層的鋪墊，其間的承接、流轉維系著小說的元氣通暢。就我的閱讀感受看，倉央嘉措的故事部分，對於小說的進程有一定的阻隔，盡管這種阻隔客觀上也讓閱讀產生了頓挫的效果。

楊志軍：倉央嘉措的故事往往是由伏藏密碼引出來的，香波王子如果不講出來，秘密無法破解，發掘伏藏就無法進行下去。在發掘的邏輯上應該是這樣的：倉央嘉措伏藏了“伏藏”——他的情歌是密碼，他的故事是發掘動力——香波王子奔波的動力和倉央嘉措遺言現世的動力。只有不斷的“阻隔”和“頓挫”，才會引出後面的奔瀉。說真的，我開始也在“阻隔”和“頓挫”面前疑惑，但當我意識到那是倉央嘉措故事的“阻隔”和“頓挫”，是整部小說的眼目時，我的疑惑沒有了。就應該這樣，讀者讀第一遍時，完全可以跳過去，直奔香波王子發掘伏藏的結果，知道了結果再讀一遍，收獲就不僅僅是故事的結局，一定是文化和精神的，一定是讓人有所升華的。好小說應該是那種值得讀兩遍以上的小說。我希望我寫的是好小說，是值得放在書架上的圖書。

從約定俗成的觀點看，通俗和嚴肅是有文野之分的，所以許多嚴肅作家對“通俗”避之唯恐不及。所以我曾說，《藏獒》讓我欣慰的並不是它的暢銷，而是暢銷了以後它仍然是嚴肅作品。《伏藏》也一樣，我希望它是一部模糊了嚴肅和通俗界限的作品。我並沒有轉向，我仍然在嚴肅地寫作。《伏藏》是用嚴肅的姿態寫通俗，用通俗的方式寫嚴肅。真正的通俗作家有一特點，就是不斷重覆自己。我是不會重覆的，《伏藏》就此一部，整個構思已經完成，不會再延續下去。倉央嘉措，香波王子，我所深愛的情歌，在我這裏，已經結束了。

信仰是一件再簡單不過的事情，只是機緣到沒到的問題

傅小平：倉央嘉措是藏傳佛教史上最富爭議的一個傳奇人物。在你的筆下，他同時還是一個宗教革新人物。從我們慣常的理解看，宗教革新關乎對教義的重新闡釋，關乎從自我到大我或無我的心靈救贖，諸如此類。倉央嘉措的故事，更多關乎打破宗教束縛、追求個性自由的主題。我感興趣的是，他這種即使在民間也時有發生的愛情故事，怎樣與宗教的革新關聯在一起？他又怎樣從一個宗教的“叛逆者”，最終成了為藏族人敬仰的英雄人物？

楊志軍：人類擁有信仰是為了更放松、更自由、更如意地生活，而不是拿繩子綁縛自己，或者套上緊箍咒，如履薄冰，戰戰兢兢。所有的清規戒律都可以不要，我們只要愛與和諧。為了達到這個目的，倉央嘉措無怨無悔，無私無畏，只愛不恨。這就是倉央嘉措的啟示。我把它概括為西藏精神或倉央嘉措精神。抽象地說，它就是終極目標和世俗生活的統一、現實姿態與理想境界的統一、崇高與平凡的統一、人性和佛性的統一、深厚寬廣的愛情和舍命追求的統一，更是信仰追求和道德標準的統一。

《藏獒》中我提出了“藏獒精神”，《伏藏》中我又致力於表現“西藏精神”，我就是想建樹一種我們非常需要而又十分缺乏的精神價值。倉央嘉措從來沒有叛教，他始終都在身體力行地履行一個活佛的義務。只不過方式不一樣。別人是摸頂祝福，他是情歌祝福。還有，倉央嘉措出身於可以在家、可以婚娶的寧瑪派，有著把世俗的情愛和信仰之愛交融起來的天然素質。他做得自然而然，而我們卻以為那是一個多麽了不起的目標。

傅小平：小說中，貫穿整個故事的倉央嘉措的情歌，似乎有一種堅不可摧的魔力，作為闡釋者的香波王子，正是借助情歌俘獲了眾多美貌女子的芳心，於是就有了種種剪不斷理還亂的情愛糾葛。換言之，情歌在倉央嘉措的創作中有著相當的神聖性，到了香波王子那裏，卻似乎成了一種感情和性的征服。

楊志軍：香波王子當然不能一開始就很神聖，作為一個普通的藏族人，他只能由世俗走向神聖，由低層面走向高層面。情歌本來就是唱歌給情人、獲得愛情的。變成信仰之歌，那需要一個過程，這個過程就是小說情節的延伸。主人公如果一開始就很神聖崇高，往後就沒有發展的空間了。就是在倉央嘉措那裏，情歌的首要功能也仍然是為了獲得世俗愛情，其次才是教化民眾和信仰表達。

傅小平：作為一個風流倜儻的男主人公，香波王子深受女性的喜愛，梅薩卻似乎是個例外，當她和智美發生關系時，心裏幻想的卻是香波王子。然而，等到香波王子向她求愛時，她又表達了愛的不可能，但最後又是她用自己的身體擋住子彈救了香波王子一命，怎麽理解這種覆雜性？

楊志軍：信仰從朦朧到清晰，靈魂從渾濁到透明，人物是一天天變化的，思想是一步步升華的。欲望之愛和信仰之愛有完全不同的區別。倉央嘉措一開始就把人性和佛性對接了起來，把生命的欲望之愛和人生的信仰之愛鉚合了起來。但現實中的香波王子不是，盡管他開始覺得自己是倉央嘉措的傳人，但怎麽做都是一個欲望之愛的化身。但是後來變了，因為梅薩的拒絕，還因為梅薩的真愛，他升華了自己的愛，最終繼承了倉央嘉措的信仰之愛。梅薩用身體擋住子彈救香波王子一命的舉動，完成了她自己的使命，也完成了香波王子的轉變。這也是《伏藏》的嚴肅所在，所有的解密都是為了人性的完美和愛的輝煌，都是為了走向一個莎士比亞式的悲劇。而悲劇的含義就是崇高和感動。

傅小平：從情節設計上看，有一個問題是讓我頗感疑惑的。你在小說一開始就寫道，香波王子正是在情人姬姬布赤半裸的照片顯示的“深深的乳溝”裏，看到了佛母的法音。這種描述，其實特別符合我們武俠或是言情小說的寫作傳統，小說中的主人公身上常會有胎記，這個胎記往往隱含了一段不同凡響的身世之謎。不過，通常胎記都是在背上。你設計這樣一個充滿性意味的印記，是否因為在西藏真有存在這樣的習俗？與你對佛教的理解有關嗎？是不是同時也暗含著一種反諷的意味？

楊志軍：姬姬布赤胸前的法音“嗡”，是六字真言的第一個字，也是許多經咒的第一個字，蘊含了“愛”的讀音和意義。在此我想暗示大法如心、大法如愛，也暗示“七度母之門”的伏藏即倉央嘉措遺言的內容。

傅小平：小說重點寫了香波王子、梅薩和警察王巖這三個人物的靈魂拯救之路，在這條充滿險隘與玄機的皈依之路上，他們最終被倉央嘉措的情歌所感染和懾服，以不同方式各自收獲了他們的信仰。應該說，這是我們所期望看到的一大結局，但我隱隱有一個疑問。信仰，真有那麽容易嗎？

如果放到一個大的背景上看，信仰是一個但凡有責任心的嚴肅作家必須追問的一個問題。在西方作家的筆下，對信仰的追尋，最後留下的多半不是和解，而是更深層次的精神探索，比如托爾斯泰，比如黑塞。相比而言，在我國，或許跟我們儒釋道的文化背景有關，小說寫到最後，總是以主人公尋得了心靈的寧靜、平和而收場。相應地，小說的意義也隨之被沖淡了。對此，你怎麽理解？

楊志軍：對信仰的人和有信仰機緣的人，信仰是一件再簡單不過的事情，是日常生活。所以說不是容易不容易，而是機緣到沒到的問題。對沒有機緣的人，信仰就是一輪夏日驕陽，不僅高不可攀，還因為懼怕照耀而時刻想遠遠躲開。

許多西方作家是在信仰的背景上探索精神出路的，當然是更深層次的探索。但任何探索都不是給信仰增添什麽，而是去掉信仰的汙垢，匡正時間對信仰的扭曲。終極的一定也是原初的，精神探索總是繞很大一個圈再回到原地。如果寧靜、虛無、恬淡、和諧以及愛是信仰的一部分，是最初的狀態，我們為什麽不能回去呢？許多西方作家都經過了一個“上路”、“回家”以及“尋找家園”的艱難的精神歷程，最後的信仰都是純粹而簡單的，也就是他們始終不放棄人性和道德的堅守。而我們是缺少這樣一個歷程的，我們在文學中很容易就放棄了人性的標準和道德的堅守，以為那是淺層次的追求。於是信仰空白的我們愈加空白了，還談什麽小說的意義呢？

傅小平：我想在設計這三個人物的經歷時，你是有特別考慮的。香波王子，從小在西藏文化的熏染中長大，而後來到了北京深造，因卷入北京雍和宮的“七度母之門”事件成為疑犯，被一路“追殺”回到拉薩。梅薩，血液裏流淌著西藏文化的精魂，卻成長於繁華都市，因了這一事件與自己的“母語”文化有了深深的交集，並犧牲在了自己曾為之備感困惑和向往的聖潔之地。王巖，起初對西藏文化幾乎絕緣，他一路“追捕”香波王子，到了布達拉宮卻接受了洗禮。對主要人物的命運安排，是否體現了你對於當下漢藏文化互相交融這一問題的理解和思考？

楊志軍：漢藏文化的交融由來已久，也是必然趨勢。藏族文化的魅力永遠吸引著漢族，漢族文明的魅力也永遠吸引著藏族。香波王子的掘藏、梅薩的走向犧牲、王巖的追捕罪犯，都是尋找信仰的過程，是他們有意無意靠近倉央嘉措精神的舉動。他們必然獲得拯救，也必然會去拯救別人。梅薩拯救了香波王子，香波王子拯救了王巖。王巖要去拯救誰呢？他是警察，當然應該拯救罪犯，這是我留下的一個空白。

傅小平：一個緝拿疑犯的警察，最後卻被疑犯感化皈依宗教，這是小說中很有戲劇性的一個地方。王巖這個人物的蛻變過程，也頗能體現身為普羅大眾的靈魂拯救之路。遺憾的是，或許是過於專註於敘述的技巧，我沒能從小說中理出他思想轉變的過程。

楊志軍：首先王巖是個本性良善的人，他追殺罪犯自然是為了懲罰邪惡。但當他發現原本認為的邪惡其實是高尚是美好的時候，他自然會轉變。他的追捕也是尋找信仰的過程，是洗滌靈魂的過程。他洗滌了自己的汙垢——拋棄珀恩措以及珀恩措的啞巴妹妹、無意中釀造了車禍等。他有很深的懺悔，懺悔讓他更加迫切地尋找解脫，解脫的辦法就是依附信仰，坦誠地面對自己的過錯。他和古茹秋澤喇嘛一直保持著很友好的關系，正是古茹秋澤喇嘛啟蒙了他，讓他成了一個有信仰的警察，一個護法金剛似的正義的警察。

傅小平：隨著全球化進程的加速，保持自己獨立特色的地域文化愈加稀缺，隨之也愈加引起人們強烈的興趣。或許，正是在好奇心和窺視欲的驅使下，近年探秘西藏文化的熱潮是一浪高過一浪，不少作家也正是得益於對西藏的書寫，在文壇上聲名鵲起。他們在作品中大都聲稱自己試圖揭開西藏的神秘面紗，給讀者呈現一個明明白白的西藏。然而在閱讀的過程中給人的感覺卻往往是讓人越看越玄奧、神秘，作者也似乎有意渲染這種迷離、錯亂的異域風情。這裏是不是存在一個對西藏過度闡釋的問題？

楊志軍：你的感覺有一定道理。但我認為這不是過度闡釋，而是發掘不夠，闡釋不清。越神秘越寫，越寫越神秘，不寫西藏的許多作家也在這麽做。但是文化可以繁覆再繁覆，宗教可以神秘再神秘，但信仰卻必須清透。《伏藏》就是想告訴讀者一種清透的信仰、一種明快的思想，那就是人性的起點和終點：愛。或者彼此相愛，或者大愛。

傅小平：鑒於當下中國社會道德滑坡、信仰缺失的普遍事實，一些作家力圖從被主流所遮蔽的邊緣文化中尋求精神資源。比如，前些年張承志寫的《心靈史》，發掘了回族哲合忍耶的悲壯歷史；比如，張煒在很多小說中對齊魯文化的

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